讓那些街舞愛好者稍覺意外的是，街舞的“出場”竟然在體育頻道上。在中央電視臺體育頻道上舉行的全國街舞大賽，標志著街舞的“運動”已在全國各地進行得如火如荼，這種切實的繁盛，使街舞似乎突然具有了一種神話式的流行色彩。事實上，在好幾年前，我對街舞的關注就已達到白熾化的程度，無疑，為我帶來這一場景的依然是影視，只是屏幕對應的范圍在國外，準確地說，我當時看見的是一群群狂放的黑人一邊念著喃喃的“咒語”（天知道那些話語是否也可以當成一種配合的節拍），一邊舞動著他們熟悉而迷亂的舞步，這些街舞的鼻祖以其絕對的美妙的姿態打動了我這個敏感的人，于是從那時開始，街舞這個顧名思義沒有學術內涵的詞語除了跳在它出現的街道舞臺上，還牢牢地跳在我目光的街道上。我想說的是前者是隨意的，而后者則是刻意的。一種吸引著血液再把血液更好地年輕化的追隨，大概就是所謂的熱愛。

　　作為肢體語言的一種，街舞的舞更多地趨向于強勁的那類。年輕的舞者，運動服、T恤或休閑裝的衣著打扮，首先在形象上給予了我們一種青春信息的傳遞，讓人的第一感覺就是沒有了一種束縛性的東西。服飾是行為的封面，一個人系統的標榜，是深入一個人內在的一種途徑和指明，其闡釋的內容還包括心情、性格、喜好、星座等等；服飾又像服飾本身，為使用者度身訂做，卻有著絕對的相對性，在極力表現的同時也是一種規范。而舞者腳下的那雙運動鞋，無疑成了一個最上鏡的事物——活力的現代的進行的身體的張貼。這雙鞋就那么快捷地頻密地變換著花樣，或與地面的接觸，或高過舞者自己的腦袋，或凌空倒掛……像有靈性一樣卻又非常自然的展示生命的資本，那些有形與無形的鞋印圍繞著舞者的前后左右，一次又一次地劃出這樣的錯覺：一場舞蹈僅僅是鞋子們的做秀。那漫天鋪陳的音樂，里面也滿含著高昂的搖滾元素，其每段間的銜接處也就僅僅一陣短暫的輕柔樂意的過渡，旋律再次升高起來，仿如空氣中凸現出一柱激烈的音樂氣流。在這同時，是街舞的配合得天衣無縫的節奏。以及那閃電一樣的追光燈，它在完善或發揚了街舞每個動作的同時，也像有重量的事物壓迫著你的神經。動作，音樂，燈光穿插亮相，間或三為一體，一種陽剛之美從舞者的身上滲溢出來，整條街道也因之生動起來。

　　美國舞蹈理論家莎莉·班絲在其著作《穿運動鞋的舞者：后現代舞蹈》中，曾把運動鞋這一事物作為后現代舞蹈的一種標志。需要明確的，利用運動鞋的舞蹈不一定就只限于街舞，如某些自由舞以及曾經風行一時的霹靂舞（有人把此作為街舞的前身）也同樣掌握著這一道具，但無疑這種界定是極其新穎的，其強調了形式的作用，把舞蹈的“材料”劃入舞蹈的實際功效之中；材料帶領著動作，其不再是載體而成為主導和理論的事物。舞蹈被具體化了，并且擁有了“物性”，舞蹈是物質的？那么一場街舞的其它輔助也變得意義高漲起來，如扇子、帽子、手套、面具等等，這些原本的“碎片”成了某種統一方式，同樣也可能是一支舞蹈隊的徽章、自我主體、甚或靈魂，在一定的時期乃至長期內代表了一種追求傾向，并努力產生影響而變作藝術的統領以至成為時尚。幾年前，北京的一位藝術家用雨傘搞了一個叫“走紅”的行為藝術，將一把把紅色的雨傘鋪陳在一塊地面的角角落落，形成一種起伏的行走狀。結果那一兩年，模仿者趨之若鶩，紅色的雨傘由此便“紅透”了祖國的大江南北，實現了真正意義上的走紅。

　　另一個舞蹈理論家科爾比則進一步明確地提出，“后現代舞不再以音樂來思考動作”，“只是以形式的和功能的方式來使用燈光和服裝。”如此看來，街舞的動作可以脫離音樂而生成，它還原和服從于舞者自己的設計，不具有闡釋音樂的責任；寧愿注重燈光、舞美、服飾等這樣的外觀，這些表現無疑打破了傳統舞蹈音形合一的常規，但卻有效地確立了舞蹈的個性，重新構建創造出某種“整體”效應。同樣街舞中的音樂的地位也可能僅是一場表演的配置，一如成龍電影中的愛情成分；音樂不一定闡釋動作了，但也不一定就讓位于動作，音樂在“獨唱”，并不時平衡和激活著動作的發揮。如果把舞臺看成一幅活動的畫，則音樂是一個抽象的物體，而舞蹈是一個寫實的物體，它們的高明之處就是既能合起來又能分開來且不露痕跡，一場街舞或許就模糊或清晰地擁有了欣賞者的兩種（多種）觀看態度。

　　事實上，由于街舞的公眾特性，街舞從一出現就必須要以其獨特的姿態才能更好地吸引周圍的視線，這種獨特僅僅是對于舞蹈而言，而對于現實卻顯得相當平常化，如同某個身份來一次客觀式恢復，舞者的“外觀”與一個漫不經心踱步在馬路上的行人無異，而其真實的身份卻由此獲得隱藏，這個人于是具有了一種“包容性”或者神秘感，他至少把舞蹈的使用者和制造者擴大化了，他巧妙而合理地拆散了藝術的所謂的專業對象。以生活的平常映襯出藝術的獨特，使生活與藝術從中具有了一種可逆性，兩者的空間從對立對視到對等對接。

　　“在任何情況下，如果藝術，特別是文學，只是少數人享有的特權，那么，這種社會狀態便是不健康并且是危險的。”布羅茨基的話事實暗指了藝術的影響與被影響之間的關系，這里應該還有一個先后的次序問題，其所包含的無非也就是少數人與多數人（大眾？）雙方的克服與順應，妥協與反妥協等等過程。任何藝術或藝術種類都具有相對的選擇性，只是“少數人”——主要是藝術的操作者和鑒賞者的，前者更具限制性，這造成了藝術不易被操作和顯得比較狹隘；藝術的難度其實同樣是藝術的稟性。而街舞的“低調”使它是那么自然而然地融入社會秩序當中，它在人才的選擇上呈現了寬泛的空間，只需一個人的敏感、天分和熱愛。

　　當然，命名有可能影響認識，這種影響亦可能產生誤解，甚至改變事物的實質。例如街舞，對于其“舞”名的傾斜影響了其“街”姓（性）的關注。但“街”無疑也是重要的，畢竟那里締造了一個真實表演舞臺無法企及的自由，對于藝術或者更重要的舞蹈動作來說就是一張培育的溫床。當夜幕拉下，持續地拉下，街舞的訓練者們便有序地集合在一些空曠之處，開始不懈地進行和挺進他們的理想，在廣東省乃至全國不少的大中型城市的街頭和廣場上，這樣的情景比比皆是，夜色之下的街舞更加顯得飄忽和生動。而在一條普通的大街，街舞無疑成了一種頗有份量的另類的籌碼。街舞在街上，相應的演出地點既是現實身份直觀的切入，又是變更的催化劑。大街浮動著城市的節奏，集合和傳遞了城市一切敏感的信息，這些街的元素極可能是舞（外形、動作等）不斷成長和完善的激素。命名暗示著事物的風格，是事物發展的具體路線和實質。就像歌手楊一，他把自己的音樂定位于街頭賣唱，于是產生了一種楊一的風格。（當后來楊一進入酒吧演唱時，其歌曲中的滄桑感卻仿佛突然間蕩然無存）。而當街舞進入電視臺演出時，這種逐漸“規范化”了的街舞會否就有了局限？一切藝術規范化的結果都可能造成審美的停滯和倒退，當中刪除的枝節、喪失掉的“野性”也許就是技法探求的精神所在。

　　相對于舞蹈本身的復雜化而言，一場舞蹈混合了太多的藝術元素和各種引導性理念（除了場景的要求，不少的獨舞還刻意向“群舞”看齊，表現大的內涵和主題，舞蹈的動作更多融合了社會價值觀、道德規范等意向，這樣的舞蹈極容易產生類同的跡象），街舞公開的隨意性和不規范化總使人不自覺認為：街舞是舞蹈中的行為藝術，是舞蹈中的口語創作。沿著這樣的“概念”，街舞似乎又是媚俗的，事實上，由于街舞最先在街頭出現，其順理成章無可置疑地又是街頭運動或者街頭文化的一種。一個流行符號的學說非常濃重了，至少是一個意味的指代。街舞于是乎盡力回避了傳統舞蹈的高貴氣質，在理念上給予了取消，直到最后徹底地消解了一切寓意、意義，以至把一場舞蹈演變成一場隨意的動作組合（這種組合還有可能是即興型的），甚至一場簡單的健美操。當舞蹈不再肩負某種使命（例如政治上的）那樣肩負以上那些的時候，是否就此帶來了舞蹈的純粹性，這是讓舞蹈回到舞蹈嗎？還是一個悖論？關于純粹，似乎越來越徒具懷疑論的色彩了，其已逐漸褪變為學派與學派之間特別是先行者和后來者們為自己學說及觀點維護的武器。類似的情況應該還有很多，如那些民歌、山歌，那些比街舞更街舞的原始舞蹈，充滿了性和圖騰的本能意味等。只能這樣解釋了，藝術確實已無標準可言了，或者可以說，從開始存在到發展到無限延拓，藝術就必須是“可變的、民間的、曖昧的”；藝術是一個“動詞”，承載它的母體只能是實驗主義，其具體主張甚至也充滿了不確定性。每一類型藝術的出現或許更多地體現了人類在現實景況之下的一種天性表現和關懷，體現了人類對于文化和時代本質變更的一種敏感的觸覺及速度，及至從一次次所謂的叛逆到回歸；當我們說，先鋒淪落了，最好的解釋應該是：先鋒已經存在著，盡管這可能是被動的。對先鋒最大的誤解是以為先鋒只能是頂端的狀態，卻忽視了先鋒的平和與觀望。真正的先鋒是內在的立場，姿態與智慧的合作，在事物相對的透視之中重啟和維持“邊緣”信念。

　　遵從、適應和把握自己時代需求的脈搏同樣體現出一種藝術的品質。